"Un tramvia anomenat desig", de Tennessee Wiliams, és un crit de dolor, oblidar això és oblidar l'obra",  va escriure Arthur Miller en la introducció a l'edició d'aquesta magnífica obra de teatre.

Thomas Lanier Williams III (Columbus, Misisipi, 26 de març de 1911 -Nova York, 25 de febrer de 1983), més conegut pel nom artístic Tennessee Williams, va ser un destacat dramaturg dels Estats Units. El nom  «Tennessee» el va rebre dels seus companys d'escola pel seu accent del sud i per l'orígen de la seva família.

Va escriure Un tramvia anomenat desig al 1947, mentre vivia en el número 632 del carrer St. Peter, de Nova Orleans, Luisiana.

Quan l’autor es va mudar a un nou apartament a Nova Orleans, l’obra s’anomenava " La nit de pòquer". Inicialment la història es desenvolupava a Chicago o a Atlanta, però no va passar gaire temps en convertir-se la ciutat de Nova Orleans en aliment espiritual i font d'inspiració, que naturalment va ser present en l'argument.

Al seu nou apartament, Tennessee podia escoltar el so de dos tramvies, el de la ruta "Desig" que anava per  la via "Real", i la de la ruta "Cementiris", que anava pel canal. Tennessee es va adonar que aquesta era una  metàfora de la vida de l'ésser humà, i d'aquí va néixer el nom definitiu de l'obra.

Tot el teatre de Tennessee Williams està travessat pels inadaptats, els marginats, els perdedors, els desemparats, pels quals mostra tot el seu interès, com explica en les seves Memòries. A través de tots els seus personatges, en una barreja de realisme i somni, dins el desastre o la fantasia, analitza la solitud, que va ser la constant en la seva vida.

"El llenguatge d'Un tramvia anomenat desig era un llenguatge que sortia de l'ànima de l'escrptor."

Pel que fa a Streetcar,  Arthur Miller va escriure sobre l'autor i l'obra " Un tramvia anomenat desig", en la introducció del llibre, un assaig on parla del que es  va trobar la primera vegada que va veure la representació de l'obra: " un llenguatge que sortia de l'ànima de l'escriptor."

Arthur Miller va escriure aquesta introducció l'any 2004, per a New Directions Book:

"No s'ha de confiar gaire en la memòria després de gairebé seixanta anys,  però hi ha uns quants esdeveniments, cares, reunions i separacions que s'aferren al cervell sense alterar. Una d’aquestes és la primera vegada que vaig veure A Streetcar Named Desire. Encara no s'havia estrenat a Nova York. El seu director, Elia Kazan, em va trucar per convidar-me a venir al Teatre Shubert de New Haven per veure-la. Kazan havia dirigit All My Sons un any abans i ens havíem fet amics íntims. Com de costum, quan estava treballant en una nova obra, es plantejava gairebé totes les reaccions abans que els crítics s'enfrontessin a la seva producció en la creença que una idea crucial de vegades podria sorgir de la font més improbable.

A la primera audició de Streetcar —i es van sentir veritablement tots els mots en aquella primera producció, a diferència d’altres que han seguit al llarg dels anys—, la impressió va ser la de trobar-me davant d'un llenguatge que sortia de l’ànima. L’ànima d’un escriptor, una sola veu gairebé envoltava miraculosament l’escenari. Però notablement, el discurs de cada personatge semblava al  mateix temps sorprenentment seu, semblaven lliures de declarar la seva identitat contradictòria en lloc d'estar atents a les necessitats narratives de l'obra.  Però, al mateix temps, aquesta història va marxar inexorablement endavant, tal com estava de la mà de Kazan i un repartiment que no tenia res de fantàstic. De fet, aquesta producció va ser la plena floració de la intensa investigació desapareguda del grup Theatre durant dècades sobre el Mètode Stanislavski; era una forma de realisme tan profundament sentida com per emergir com una estilització. El diàleg de Williams, vistós i carregat d’imatges, mai va deixar que la història s’esvaís de la vista, sinó que la va continuar endavant.

En poques paraules, aquesta obra va permetre que l'escenari expressés totes les coses i ho fes molt bé. La primera producció de Streetcar va ser plantar la bandera de la bellesa a la vora del teatre comercial. El públic, crec, d’alguna manera ho va entendre i es va emocionar pel que, en efecte, era una mena d’homenatge a la seva intel·ligència i vitalitat espiritual. Per a l’obra, més que qualsevol de les altres obres de Williams abans o després, s’aproxima a la tragèdia i el seu final fosc no s’imita.

Juntament amb Williams, l’altra gran revelació de l’actuació va ser, per descomptat, Brando, un tigre solt, un terrorista sexual. Ningú no havia vist res com ell perquè no havia existit abans aquest tipus de llibertat a l'escenari. Va esclatar el terror celebrador del sexe de Williams, la seva horrible veritat i els seus judicis inexorables, i ho va fer amb una autoritat que ho va arrasar. Brando era un brut, un salvatge,  però era la veritat.

Jo només coneixia el Tennessee casualment. Aproximadament una dècada abans, havia guanyat un premi Theatre Guild Bureau de New Plays per 1.250 dòlars, una petita fortuna en aquell any de la depressió. El premi, que es va oferir a estudiants universitaris de tot el país, va ser, pel meu coneixement, l’únic intent d’un productor de Broadway, The Guild, d’animar els dramaturgs més enllà dels límits de Manhattan. Però el gremi havia tingut un començament inusual uns anys abans, la seva gent principal havia estat involucrada a la Provincetown Playhouse, productora de les primeres obres de teatre d’Oneill, i alguns dels seus líders encara tenien un cert anhel de retorn a l’art de la. en lloc de continuar enterrant-se en el seu comerç. Amb aquesta finalitat, els membres del gremi Lee Strasberg, Harold Clurman i Cheryl Crawford es van separar per fundar el Theatre Group que, el 1939, va concedir a Williams $ 100 per tres actes únics. El responsable del comitè de premis era l'esposa de Kazan, Molly Day Thacher.
 
Tot això per suggerir que era conscient de la llarga lluita de Williams, paral·lela a la meva, per arribar a l'escenari de Broadway, l'únic escenari que hi havia en aquells dies, el teatre fora de Broadway encara no nascut. La Glass Menagerie m’havia emocionat un any més o menys, que em va semblar un triomf de la fragilitat, un joc absolutament desacord amb la tarifa estàndard de Broadway. Veure-ho era com ensopegar amb una flor en un corral. Suposo que el més sorprenent de la jugada en aquell moment va ser que un sabia que havia estat escrit abans que l'havia escoltat a la cuina d'algú; les seves línies eren fluides i idiomàtiques, però alhora composades rítmicament. La redacció, com he escrit en altres llocs, es considerava en aquell moment una cosa propera a l’enginyeria, l’estructura i els problemes que tenien en primer lloc en totes les consideracions de l’art. Semblava que Menagerie no tenia cap estructura o, en el millor dels casos, una lírica, si no es tracta d’una contradicció desmesurada. Tenia el cor de la màniga. Encara va ser un moment en què la convenció havia de sospitar que els jocs de Txèkhov eren drames reals perquè en ells "no va passar res". Per descomptat, tot era una qüestió d’èmfasi; la peça de Broadway va posar èmfasi en la trama, mentre que Williams havia empès el llenguatge i el personatge al capdavant de l'escenari com mai, a Amèrica de totes maneres.
 
Puc recordar on estava assegut a la primera visualització de Streetcar, aproximadament a la setena o vuitena fila a la dreta del centre. Només van trigar uns minuts en adonar-me que l'obra i la producció havien obert les portes a un altre món del teatre. Això no es va deure a cap invenció en l'estructura de l'obra, amb la seva línia tangible i realista d'explicar històries. Més aviat, va ser la pròpia redacció la que va deixar emocionada i elevada. Amb possiblement dues excepcions, Clifford Odets i Maxwell Anderson, la redacció de les obres de teatre no es va acabar, probablement a propòsit. (Una altra excepció va ser l’abast de les comèdies i les farses que efectivament van arribar a la memorable memòria única i la salvatge salvatge.) Anderson es va veure afectat per una escapada a la prosòdia isabelina, tal com ell ho va entendre, i algunes de les seves obres teatrals en aquesta línia van ser. popular durant un temps. Si no tenien cap arrel en la cultura del teatre, probablement perquè eren essencialment formalitzats, el seu llenguatge excessivament construït en lloc d’una expressió del cor i que mantenien poca relació amb el discurs nord-americà, mereix un crèdit per intentar escapar de l’estil de nivell mort del Broadway. jugar. Odets, de manera diferent, va emprendre amb força una campanya per poeticitzar la dramatúrgia nord-americana i va treballar per crear un lirisme en moviment que, efectivament, era peculiar i fàcilment identificable com a propi i de ningú. Podria ser memorable molta estona i crear alguns imitadors instantanis. Per a mi, aviat va perdre el seu impacte possiblement pel seu èxit en sonar estrany, original i fins i tot peculiar. "Sortiré per obtenir un sandvitx de vuit cilindres" pot aconseguir l'or la primera vegada que s'escolta, però possiblement a causa de la consciència de si, no es repetirà. Tot i això, Odets va il·luminar l’escenari durant un temps i de la mà d’un director genial i els actors podrien tornar a fer-ho, no estic segur.

L’obra no es pot desgranar, però aquesta producció, com poques altres de qualsevol obra que he vist mai, es va convertir en l’obra, era impossible separar-les, el repartiment s’havia deixat enrere, es va convertir en els personatges. Més de mig segle encara recordo la inhalació de respiració a l’auditori quan Blanche va dir la línia de “bondat de desconeguts”. Quan va sortir del braç del Doctor, tothom anava amb ella. Que aquesta mena d’identificació pogués succeir era, per a mi, una contradicció explosiva de la saviesa predominant que un joc de Broadway amb qualitat literària no pogués sobreviure als gustos banals del públic novaiorquès que presumptament insistia en un discurs de vorera senzill i una instantània familiaritat lingüística. . (L'obra va crear un esbojarrat que el teatre de New Haven es va omplir amb els neoyorquins que havien de ser els primers a conèixer-los.) George Kaufman va dir: "La sàtira és el que es tanca el dissabte a la nit", i el mateix seria segur per a la joc poètic, tal era l’addicció a un realisme pla. El discurs de Williams va ser agradable per escoltar, però al sud, format per una sensibilitat literària i el públic va ser tan apassionat per això, tan estrany com va sonar en aquesta primera audiència.

Finalment, hi ha una qüestió de si el teatre en aquell moment, a finals dels anys quaranta, portava una mena d’ambientació profètica innominable o si aquest era purament imaginari; pocs en realitat parlaven de tal regal o càrrega, però en algunes ments el joc com a forma tenia alguna cosa com un potencial fatídic per il·luminar el destí de la societat. Aquesta era, per descomptat, si no era la funció i la columna vertebral de les clàssiques obres mestres, el seu acompanyament innegable. El tramvia a l’hora del seu naixement es va fer ressò del destí de l’exterior a la societat nord-americana i va plantejar la qüestió de la justícia. Però ho va fer des de dins cap a fora. De fet, Williams havia escrit molt abans el que hauria estat titllat d’obres de consciència social amb una coloració d’esquerres distinta, l’individu ferit davant les injustícies d’una societat brutal. (La seva obra de presó anteriorment no produïda, Not About Nightingales, va ser portada a Broadway el 1999 per Colin Redgrave en una producció potent.) Amb Streetcar i altres tonalitats més recondites com les de The Glass Menagerie, l’individu i la seva vida interior es van traslladar. el centre i les condicions socials es simbolitzaven, com en Stanley Kowalski i el pare desaparegut a Menagerie. El poeta Williams no va ser tan políticament neutralitzat com molts suposen, i alguna part de la immensa onada d’estimació per Streetcar va ser un homenatge a la seva realitat social, així com a la seva poètica personal. I va ser la fortuna del joc i el dramaturg que es va guiar per un kazan que va entendre el públic novaiorquès i va mantenir intactes els vincles de l’obra amb la tradició realista familiar alhora que permetia el joc lliure d’idiomes. Kazan tenia poca paciència amb el simbolisme o l’abstracció, va confessar el seu malestar amb el pensament de dirigir Shakespeare o altres clàssics, i, efectivament, fracassaria una dècada després amb una producció descarada de The Changeling, amb l’esquena trencada, per dir-ho, intentant doblegar-ne lirisme a un to de realisme de carrer. Tanmateix, a Streetcar, allò real i la lírica es van barrejar sense problemes i van sorgir una veu unificada.

En justícia, cal dir que l'obra ha sortit menys ben parada mig segle després. Dues produccions molt apreciades que vaig veure compartien un fracàs en l’abordatge del llenguatge, buscant un naturalisme fora de l’espatlla adequat a la televisió, però no a l’escenari i no a aquest joc amb el seu fonament en un discurs enunciat amb alegria. En una producció, la famosa estrella de cinema que interpretava Blanche DuBois gairebé no es podia escoltar, i en una altra, Stanley era, simplement, una variant autoconscient de Brando. Caricatura pot ser el destí d’obres d’èxit tan reeixides com Streetcar, irònicament perquè han estat tan ben explotades a les escoles de dramaturgia i a les classes d’actuació. Els seus personatges s’han convertit en pedra, els seus ulls en marbre. Streetcar és un crit de dolor, oblidar això és oblidar l'obra.

Arthur Miller January 2004

TENNESSEE WILLIAMS, Memòries. (Traducció: TNC)

Irreductible entusiasta de qualsevol empresa que abordés, el meu germà petit, Dakin, havia convertit la petita parcel·la d’herba que teníem darrere del pis d’Enright en un hortet tan sorprenent com complet. Si hi creixien flors, ho feien eclipsades per la profusió de poncems, carbasses i altres vegetals comestibles. Jo, evidentment, hauria ocupat tot aquell espai amb rosers, però dubto molt que haguessin tingut roses. Les fantasies, diguem-ne així, les meravelloses fantasies de la meva vida, no s’orientaven en absolut a fins d’èxit, de manera que no recordo cap rosa en tots els anys que vaig passar a Saint Louis i les seves rodalies, amb l’excepció de les dues Roses vives de la meva família: la meva àvia, la Rose O. Dakin, i, per descomptat, la meva germana, la Rose Isabel. [...] La Rose va ser popular a l’Institut d’Ensenyament Superior, però només per una breu temporada. La seva bellesa residia sobretot en els seus expressius ulls verd-gris i en els seus cabells arrissats i castanys. Però era massa estreta d’espatlles i el nerviosisme que li causava la  companyia masculina la duia a enfonsar el pit, de manera que les espatlles es veien encara més estrets, i així, el seu cap, molt Williams i de trets molt accentuats, semblava massa gran per aquell cos prim i de pits petits. A més a més, quan sortia amb un noi, parlava amb una animació gairebé histèrica que pocs sabien com interpretar. La seva primera crisi es va produir poc després que jo hagués sofert l’atac cardíac que va posar fi a la meva carrera d’escrivent i missatger de l’empresa de calçat. Com he dit anteriorment, la primera nit que vaig passar a casa després de sortir del St. Vincent’s Hospital, la Rose va entrar com somnàmbula a la meva minúscula habitació i va dir «Morim plegats». Puc assegurar-los que la idea no m’atreia de forma irresistible. Un cop alliberat per fi dels meus tres anys de mecanògraf a la Continental, tenia ben poques ganes de plantejar-me un suïcidi col·lectiu amb la meva família, ni tan sols a proposta de la Rose, ni per més justificat que pogués estar aquell oferiment.

La Rose va passar uns quants dies en estat de demència. Una tarda es va ficar a la bossa un ganivet de cuina i es va disposar a sortir cap a la consulta del seu psiquiatra, amb propòsits evidentment homicides. Va ser la meva mare qui es va adonar del ganivet i l’hi va treure. Després, al cap d’un o dos dies, va cedir aquell primer atac de demència precoç i la Rose va tornar a ser, almenys en aparença, la criatura d’abans, ara molt callada. Uns dies més tard vaig marxar a Memphis, a recuperar-me a la caseta que tenien els meus avis a Snowden Avenue, prop de la Southwestern University. Crec que va ser per aquella època quan el nostre vell i sensat metge de capçalera li va dir a la meva mare que la salut física i mental de la Rose depenia del que a miss Edwina [la seva mare] li va semblar una monstruositat: un matrimoni arranjat, una mena de matrimoni «terapèutic». És evident que el vell doctor Alexander havia trobat l’autèntica causa dels trastorns de la Rosa. La meva germana era una noia molt normal, però de poderosa sexualitat, que s’estava destruint a si mateixa físicament i mentalment a causa de les repressions imposades pel puritanisme monolític de miss Edwina.

És possible que hagi omès involuntàriament moltes referències a les relacions d’inusitada intimitat que van tenir lloc entre la Rose i jo. Un sagaç crític teatral ha apuntat que l’autèntic tema de la meva obra és l’«incest». La meva germana i jo vam mantenir una estreta relació que de cap manera no va ser tacada pel coneixement carnal. En realitat, un mutu pudor físic ens impedia les expansions fortuïtes que s’observen en el tracte familiar, per exemple, dels pobles mediterranis. I a pesar d’això, el nostre amor recíproc era, i és, el més profund que vam conèixer i explica molt bé, potser, la nostra renúncia als afectes extrafamiliars. [...] Anys més tard, el 1949 o el 1950, després que l’apaivaguessin tan tràgicament amb la lobotomia prefrontal que li van fer a finals de la dècada dels trenta, la Rosa va estar vivint amb un matrimoni ancià, a una granja propera al manicomi. [...] 

Què vol dir, ser escriptor?

Jo diria que vol dir ser lliure. Ser lliure és haver aconseguit l’objectiu de la teva vida. Significa tota mena de llibertats. Significa la llibertat d’aturar-te quan així ho desitges, d’anar on et vingui de gust, en el moment que et vingui de gust; significa ser viatger, aquí i allà, un viatger que passa per molts hotels, trist o content, sense obstacles i sense massa càrrega. Significa la llibertat de ser. I tal com algú va observar sàviament, si no pots ser tu mateix, ¿quin sentit ser cap altra cosa?